A arte rupestre ocupa o espaço entre os estudos de artefactos e os estudos dos monumentos e, por vezes, estende-se à paisagem arqueológica. Cada um destes campos envolve um diferente procedimento.

Uma maneira de abordar este material é pensar em termos de contexto. As imagens pintadas e gravadas podem ser encontradas em sepulturas megalíticas ou ao ar livre. Na verdade, as imagens criadas nos menires por vezes movem-se entre esses dois domínios (Shee Twohig, 1981). Outra aproximação consiste em considerar o estilo.

Este método coloca maior ênfase no carácter das próprias imagens e menos nos sítios em que elas podem ser encontradas. Ambos os métodos nos dão problemas. Se a arte rupestre é classificada de acordo com o local onde ocorre, o que era essencialmente um continuum pode ser subdividido desnecessariamente. Mas se a definição de estilos se torna o objectivo principal, o estudo da arte rupestre não será diferente da classificação dos objectos móveis (Bueno and Balbín, 2000).

Se olharmos para a arte rupestre antiga como um meio de comunicação, nenhuma abordagem pode ser suficiente por si própria. Admitindo que se tenha dirigido a uma audiência viva, e não simplesmente a um morto ou ao sobrenatural, pessoas particulares tê-la-ão visto em sítios particulares - e, talvez, eles tenham feito isso em ocasiões particulares. Se as pinturas e as gravuras tinham a intenção de dirigir uma mensagem - seja sagrada, secular ou uma combinação das duas - então os próprios sinais tinham de ser compreensíveis. Isso pode bem ter dependido de onde elas eram vistas. Mensagens específicas podem ter sido apropriadas a alguns lugares   (Bradley, 2001). Qualquer tentativa para tratar todos os desenhos do mesmo modo irá obscurecer tais variações.

O problema está ainda a ser discutido na Europa atlântica, mas é particularmente severo na Grã-Bretanha e na Irlanda. Isso deve-se a uma terceira componente da arte rupestre. Em contraste com outras regiões o imaginário visual encontrado nesses dois países é completamente abstracto (Bradley, 1997: capítulos 3 e 5; Beckensall, 1999). Não contém nenhuma das imagens figurativas registadas em Portugal, Espanha ou França. Eu aceito que aquilo que nos parecem desenhos abstractos, pode ter sido visto de forma muito diferente no passado, mas o repertório é tão limitado que provavelmente são o que parecem. Quer dizer que o significado de qualquer painel decorado pode não ter sido aparente para qualquer observador exterior, a não ser que ele ou ela tenha sido ensinado a interpretá-lo (Bradley, 2001). A questão é óbvia, mesmo hoje em dia. Considerando quão difícil é para um não-especialista compreender os detalhes de uma pintura Renascentista.

A evidência britânica e irlandesa é também distinta de outro modo. Não há estátuas-menires neolíticas em nenhuma das ilhas. Apesar de os menires serem comuns (mesmo que pobremente datados), não há nada que sugira que algum exemplar tenha sido modificado para se parecer com a forma humana. Pelo contrário, eles são decorados com os mesmos motivos abstractos que os monumentos e os afloramentos naturais. Isso é consistente com a extrema raridade de algumas representações de humanos ou animais noutros suportes. Colin Renfrew coloca extremamente bem a questão:

  "Na Europa do Noroeste é claro a partir da distribuição de sítios especiais...que os rituais religiosos de considerável intensidade tiveram lugar em lugares especiais. Mas a evidência é quase inteiramente anicónica. Prevalece uma relutância quase puritana em representar a forma humana"   (Renfrew, 2001: 137).

Como ele diz, isto contrasta com a situação na Europa de Sudeste e na Ásia ocidental. Em menor extensão, também contrasta com a arte rupestre encontrada noutras partes da Europa Atlântica.

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Neste ponto devo dizer algo sobre a cronologia e os contextos da arte rupestre na Grã-Bretanha e Irlanda. Provavelmente começou com uma série de simples covinhas associadas com um grupo antigo de menires e sepulturas, e deve   ter terminado com um ênfase semelhante nas covinhas, mas desta vez elas estavam associadas a povoados. As manifestações de arte rupestre britânica e irlandesa poderiam espalhar-se pelo período entre 4000 e 1500 AC   (Bradley, 1997: Capítulo 4). Mas neste artigo eu vou estar preocupado com o repertório mais variado de imagens visuais que parecem ter sido correntes entre 3000 e 2000 AC. Nenhuma dessas datas é particularmente rigorosa.

Ao longo desses milhares de anos, tenho de considerar três fenómenos relacionados: a decoração das sepulturas de corredor, a que me irei referir como arte "megalítica" (Shee Twohig, 1981); a decoração de superfícies naturais nas paisagens abertas, que eu designo como arte de "ar livre" (Beckensall, 1999); e a reutilização   de fragmentos seleccionados de gravuras mais antigas, nas cistas funerárias do Calcolítico (Simpson e Thawley, 1972). É importante estabelecer as relações entre esses grupos desde o princípio.

O material melhor datado vem das sepulturas de corredor do vale do Boyne que podem ser atribuídas aos séculos em volta de 3000 AC (Shee Twohig, 1981). Pode não ter sido a primeira arte megalítica na Irlanda, e parece possível que alguns dos motivos gravados no cemitério de Loughcrew sejam ainda mais antigos. Existe alguma evidência de sequenciação. Os primeiros motivos do vale do Boyne parecem ter sido largamente angulares, como podem ter sido nas Orkney, e é possível que o domínio das imagens curvilíneas tenha aparecido mais tarde (Eogan, 1997). Houve uma mudança gradual a partir da representação de   uma gama de motivos separados, para a criação de composições mais integradas, moldadas aos contornos da rocha. Ao mesmo tempo, as superfícies decoradas podem ter-se estendido do interior da sepultura para o kerb externo. Se isso está correcto, a decoração nas pedras do kerb , poderá ser um desenvolvimento bastante tardio.  

Como se relacionou a arte megalítica com as gravuras de ar livre? É difícil decidir. As ligações mais próximas parecem ser aquelas entre a decoração de superfícies naturais e os motivos encontrados nos kerbs   das sepulturas de corredor. Isso é porque ambos fazem um uso particular dos desenhos curvilíneos (Fig. 1). Em cada um dos casos, os elementos principais incluem círculos, espirais e covinhas, mas a sua forma e organização diferem de modos significativos (Johnston, 1993; Bradley, 1999).

As sepulturas de corredor são caracterizadas por espirais e por círculos concêntricos não quebrados, mas os afloramentos naturais ostentam círculos que são quebrados por uma linha radial. Esta pode juntar diferentes motivos. Espirais, por outro lado, são raras. Quando os motivos associados a sepulturas de corredor ocorrem noutros sítios, eles estão frequentemente em contextos pouco usuais. Ou foram criados em monumentos como círculos de pedra, ou foram feitos em superfícies verticais em vez das rochas horizontais escolhidas para outras gravuras (Bradley 1999). Isto sugere um certo grau de sobreposição entre as duas tradições, mas não é claro se as suas histórias decorrem em paralelo. Por outro lado, não há dúvida de que as gravuras rupestres de ar livre estavam ainda a ser feitas depois de as câmaras funerárias terem deixado de ser usadas.  

Eu mencionei três tradições: a terceira é definida por lajes decoradas de cistas e traz-nos até cerca de 2000 AC (Simpson e Thawley, 1972). Elas fornecem   a indicação de que os motivos que coexistem com a arte megalítica possuíam um carácter especial. Durante o calcolítico, fragmentos de pedras anteriormente decoradas foram reutilizadas na construção de cistas. Esta prática foi primeiro reconhecida há mais de um século quando os arqueólogos notaram que a decoração de algumas dessas peças tinha sido truncada   na preparação das lajes para a sepultura. Muitas das imagens estavam desgastadas, e parecia que eram já velhas quando foram trazidas de outros contextos. Os motivos seleccionados para reutilização não eram uma amostra representativa dos da paisagem aberta   (Bradley, 1997: capítulo 9). As covinhas devem ter sido os motivos mais comuns, mas de facto as lajes das cistas favoreciam imagens complexas em lugar das mais simples, e ocasionalmente davam ênfase àqueles motivos que também existem na arte megalitica. Muito depois de as últimas sepulturas de corredor terem sido construídas, o significado da sua decoração ainda era recordado.

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Até agora falei sobre estilo e cronologia, mas não considerei a audiência destas imagens. Eu disse que a arte rupestre Britânica e Irlandesa teria apresentado problemas especiais de interpretação porque era inteiramente abstracta. Mas quem teria sido autorizado a vê-la em primeiro lugar?

Podemos considerar esta questão de duas maneiras. A quantas pessoas teria sido permitido ver estas imagens? E poderemos nós sugerir as ocasiões em que estes desenhos eram inspeccionados? Esta é outra área em que existe evidência de sequenciação.

Pouca gente teria podido ver a decoração no interior das câmaras funerárias. Eu lembro-me do caos que se seguiu quando todos os participantes num simpósio sobre arte megalítica tentaram fotografar a câmara de Knowth ao mesmo tempo. As imagens pré-históricas foram obscurecidas e o movimento das pessoas no corredor bloqueava a única fonte de luz. Por outro lado, teria sido possível para um maior número visualizar os kerbs exteriores em volta de tais monumentos. Eu já sugeri que isto poderia ter sido um desenvolvimento tardio, e o contraste é certamente esbatido pela diferença entre as sepulturas de corredor de Loughcrew e as do vale do Boyne (Figura 2). Isto poderia sugerir que a audiência para a arte megalítica cresceu durante a sequência irlandesa.    

Ao mesmo tempo, há certos contrastes entre a decoração interna e externa encontrada em Newgrange, Knowth e Dowth. Apesar de este ponto poder ser exagerado, existem bastante mais motivos curvilíneos nas pedras do kerb e motivos mais angulosos dentro destes monumentos (Bradley, 1999). Pode ser que o conteúdo da arte rupestre pré-histórica variasse de acordo com as pessoas que a viam. Uma tendência semelhante foi detectada no Oeste da Irlanda onde as sepulturas mais antigas tinham depósitos de quartzo no interior. Nos monumentos mais recentes, material semelhante estava associado com o exterior (Bergh, 1995: 196).

Quando seria de esperar que a decoração fosse vista? Mais uma vez devemos distinguir entre o interior e o exterior das sepulturas. A única fonte de luz natural seria ao longo do corredor de entrada, e mesmo então um certo numero de motivos teria permanecido na sombra, se estivesse localizado por detrás de pedras proeminentes. Por outro lado, tornou-se cada vez mais claro que um certo número de sepulturas decoradas estava alinhado com a posição do Sol nos solstícios (Ruggles, 1999). O exemplo melhor conhecido é a maneira como Newgrange estava orientado para o nascer do Sol no solstício de Inverno, mas foram igualmente sugeridos outros monumentos decorados na Irlanda, incluindo Knowth, Dowth, Knockroe e algumas das sepulturas em Loughcrew. Nas Orkney, o mesmo se aplica a Maeshowe, a qual é agora conhecida por ter sido decorada com uma variedade de desenhos angulares. Na maior parte dos casos estes alinhamentos não são particularmente exactos, o que quer dizer que certos efeitos podiam ter sido vistos em dias sucessivos e, em Maeshowe, ao longo de várias semanas. Mesmo assim parece que muitas das superfícies decoradas teriam sido iluminadas nos pontos de viragem ao longo do ano, e seria nessas alturas que era importante vê-las.

Isso não seria aplicável á decoração das pedras do kerb mas, a menos que elas estivessem originalmente pintadas, teriam sido vistas com vantagem sob a luz rasante, de modo que os seus contornos fossem sublinhados pelas sombras. A sua distribuição em redor das maiores sepulturas no vale do Boyne poderia mesmo sugerir que diferentes imagens eram para serem vistas a diferentes horas do dia, ou possivelmente em diferentes alturas do ano. Esse seria o caso quer nós aceitemos quer não a proposta controversa de que certos desenhos se relacionavam com a posição do Sol (Brennan, 1983).

Comparemos isso com a situação da arte rupestre de ar livre na Irlanda e Grã-Bretanha. Com excepções ocasionais, esta foi criada em lugares acessíveis, por isso as únicas limitações em termos de audiência devem ter sido de carácter social. Isso deve ainda ter sido importante uma vez que existem regiões em que as imagens mais simples estão localizadas perto de povoados, enquanto que as composições mais complexas eram confinadas ás margens exteriores da paisagem. Do mesmo modo, desenhos mais simples tendem a ser encontrados bem longe dos centros cerimoniais, e as gravuras mais elaboradas estão mais próximas de monumentos (Bradley, 1997: capítulos 6 e 7).

Tendo dito isto, uma característica da arte rupestre britânica e irlandesa é que ela evita posições espectaculares ou inacessíveis, embora frequentemente comande extensas vistas. Os afloramentos rochosos que foram seleccionados não eram necessariamente os mais impressionantes, embora as suas formas pudessem ainda ser observadas á distância. Na verdade, existem casos em que os petróglifos foram encontrados perto de formações rochosas impressionantes mas parecem tê-las evitado em geral. As imagens foram por vezes colocadas á volta dos limites do território ocupado ou ao longo de caminhos que devem ter comunicado entre diferentes áreas da paisagem (ibid: capítulo 8). A sua implantação é como a dos menires, alguns dos quais têm decoração semelhante. Mais uma vez elas são bastante fáceis de encontrar e podiam ser inspeccionadas por um largo número de pessoas.

Blocos e afloramentos acolhem a grande maioria das imagens. Com poucas excepções, estas foram criadas em superfícies horizontais ou levemente inclinadas. Isto pode ser significativo, pois os seus detalhes são frequentemente sublinhados pela água que fica depois da chuva - um aspecto incontornável das paisagens irlandesas e britânicas. Isto também quer dizer que elas seriam normalmente iluminadas pelo Sol. Na maior parte as imagens estavam viradas directamente para o céu.

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Sugeri que a arte rupestre de ar livre deveria ter-se dirigido a uma audiência mais larga que a decoração das câmaras funerárias e que o mundo de pessoas que deveriam tê-la visto podia ter crescido com o tempo. Esta ideia é consistente com mudanças mais amplas na paisagem pré-histórica durante o início do terceiro milénio AC; as sepulturas de corredor parecem ter deixado de ser usadas e o seu lugar foi ocupado por uma série de arenas largamente abertas (Bradley 1998 capítulos 7 e 8). Estas eram os recintos circulares conhecidos como henges , mas também os primeiros círculos de pedra e os seus equivalentes feitos em madeira   podiam ter acomodado reuniões muito mais amplas que as câmaras de sepultura de corredor. Isto deve ter acontecido apenas gradualmente. Nas Orkney, por exemplo, são as câmaras funerárias mais tardias que têm significativos depósitos de artefactos no exterior e, no vale do Boyne, círculos de madeira foram erigidos fora das sepulturas de Newgrange e Knowth. As câmaras funerárias de Maeshowe e Quoyness foram completadas com plataformas externas. A de Quoyness incluía uma larga variedade de artefactos semelhantes aos depósitos associados aos grandes monumentos de tipo henge ( ibid: 104-13). É particularmente relevante para o meu ponto de vista que a decoração curvilínea dos kerbs do vale do Boyne esteja mais relacionada com a arte rupestre de ar livre do que os outros desenhos.    

A localização dos henges e dos círculos de pedra mais antigos é importante neste caso. Eles eram amplos espaços abertos e estavam frequentemente localizados no coração de uma paisagem circular, definida pelo bordo distante das terras altas. No Noroeste de Inglaterra e na costa Ocidental da Escócia, havia uma quantidade destes recintos megalíticos, e vários sítios foram decorados com desenhos especializados que recordam a decoração das câmaras funerárias mais antigas. Na Cumbria, os motivos gravados são muito parecidos àqueles encontrados no outro lado no mar da Irlanda, enquanto que em Temple Wood na Escócia Ocidental o círculo de pedra apresentava um motivo distintivo que partilhava com as câmaras funerárias das Orkney. Os mesmos motivos são também encontrados em artefactos móveis incluindo a notável maça de silex de uma das câmaras laterais da principal sepultura de corredor de Knowth (Bradley, Phillips, Richards e Webb 2001: 63-4).

Mais uma vez a questão das audiências é muito importante. Círculos de pedra eram monumentos inteiramente permeáveis, o que quer dizer que mesmo aqueles que estavam fora do recinto teriam sido capazes de observar o que estava a acontecer no interior deles. O mesmo pode aplicar-se aos monumentos de tipo henge, pois esses na Grã-Bretanha são definidos por um talude externo e um fosso interno. Esse arranjo teria permitido que um número substancial de pessoas visse o interior do recinto, enquanto permaneciam cortados em relação ao que se passava no interior. Dois pontos são especialmente significativos aqui. A audiência para tais cerimónias parece ter crescido e em certos casos os monumentos foram ainda decorados com desenhos abstractos. Outros foram encontrados em afloramentos rochosos naturais perto de onde tais estruturas foram construídas. Menires decorados são por vezes encontrados nas proximidades.

É mais difícil sugerir quando tais cerimónias tiveram lugar. Enquanto uma sepultura de corredor tem uma orientação óbvia, isto não é tão evidente com um recinto circular, embora alguns exemplos fossem acedidos por uma avenida de pedras levantadas. Noutros casos existia um menir isolado do lado de fora do perímetro. Com estas qualificações surpreende um pouco que tais monumentos possam ser relacionados com os movimentos dos corpos celestes, mas de facto é esse o caso. Existem recintos de terra, círculos de madeira e também círculos de pedra mais antigos que parecem estar dirigidos para a posição do Sol em diferentes alturas do ano. O alinhamento de Stonehenge é apenas um exemplo do que parece ter sido uma tendência mais geral (Ruggles, 1999). Mais uma vez parece bastante possível que estes lugares servissem largas congregações nos equinócios de Verão e de Inverno.

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Eu sublinhei que tais alinhamentos caracterizavam os círculos de pedra mais antigos. Embora a amostra seja muito pequena estes parecem ser os únicos monumentos que foram embelezados com motivos que estavam fortemente relacionados com a arte megalítica. Ao mesmo tempo não é de todo óbvio que os monumentos de pedra tardios mostrem as mesmas preocupações com o Sol. De facto existe mais evidência a sugerir um interesse pela Lua.

Clive Ruggles (1999) encetou uma série de estudos sistemáticos sobre as orientações dos monumentos de pedra nas duas ilhas. Embora evitando ser dogmático, o seu trabalho identificou um conjunto de classes de monumentos expostos a Sul ou Sudoeste e que se afastam radicalmente da orientação dominante das estruturas mais antigas e parecem ter sido alinhadas mais directamente para a Lua. Os principais grupos de monumentos são os círculos de pedra do Nordeste da Escócia, os alinhamentos de pedra do Oeste da Escócia e os Cairns de Clava. Eu juntaria um segundo grupo de monumentos megalíticos: as wedge tombs irlandesas que foram comparadas com as allées couvertes francesas.

Alguns trabalhos recentes fizeram muito para estabelecer a cronologia destes tipos de monumentos. Escavações na Escócia mostraram que os Cairns de Clava são do neolítico final ou calcolitico, e o mesmo se aplica aos círculos de pedra encontrados na região circundante, Aberdeenshire (Bradley, 2002). As escavações estabeleceram um contexto semelhante para as wedge tombs do Sudoeste da Irlanda (O'Brien, 1999). O mesmo deve também aplicar-se a alguns dos alinhamentos de pedras (Ruggles, 1999).

Pode parecer um grupo muito variado de monumentos, mas de facto um conjunto de aspectos são partilhados entre eles. Diferentemente da situação noutros sítios, há poucos vestígios de que as estruturas de pedra tenham substituído os monumentos de madeira. Eles não estão associados com nenhuma quantidade de cultura material, e carecem dos largos depósitos de ossos de animais que têm sido interpretados como evidências de festas. Pelo contrário a principal associação é com os restos dos mortos. Estes habitualmente assumem a forma de ossos cremados.

Existem outras ligações. Alguns destes monumentos estão associados a depósitos de quartzo. Algumas destas pedras são decoradas, mas os motivos especializados   associados à arte megalítica estão totalmente ausentes, e o seu lugar é ocupado por covinhas e ocasionais covinhas dentro de círculos ( cups and rings) Mais importante que tudo, um certo número destes monumentos mostra extensos traços de fogo. Por vezes, isso pode ter acontecido porque eles incluíam piras, mas há outros casos em que os restos humanos estão ausentes e nós encontramos depósitos de carvão. Isto é um aspecto comum nos recintos murados conhecidos como ring cairns (Burl 1980).  

De novo é importante considerar quem deve ter visto os desenhos gravados   e quando terá sido isso. A evidência é bastante equívoca. A decoração dos kerbs dos Cairns de Clava teria sido facilmente apercebida, mas isso não se aplicava aos motivos achados nas câmaras funerárias. O mesmo de aplica aos wedge tombs que apresentam covinhas no interior. As imagens nos alinhamentos de pedras teriam sido óbvias para toda a gente, e à primeira vista o mesmo se aplica à decoração dos círculos de pedra do Nordeste da Escócia que está virtualmente confinada a um grande bloco horizontal no perímetro do recinto e aos pilares que o flanqueiam em cada extremidade (Figura 3). Foram estes elementos que estabeleceram o alinhamento com a Lua. Trabalho de campo recente sugere que esta disposição das pedras foi a última parte a ser construída (Bradley, 2002). Pode efectivamente ter sido olhada como um porta enorme que foi fechada quando a construção ficou completa. Isto levanta uma observação importante. A decoração podia ter sido visível para qualquer um que entrasse no monumento, mas não é claro se isso lhe seria permitido. É um problema que apela a toda a nossa evidência.  

Quando eram vistas essas imagens? A associação entre alinhamentos lunares e evidências de combustão é, neste ponto, muito sugestiva. É um aspecto óbvio, mas que importa anotar, que a Lua faz parte do céu nocturno. Pode ser altamente significativo que monumentos alinhados pelo Sol tenham sido aparentemente substituídos por outros dirigidos para a Lua. Poderia dar-se o caso de que esses sítios tivessem que ser usados durante as horas de escuridão, quando poderiam ter sido iluminados por fogos?   Se sim, então estes monumentos teriam tido um impacto sobre a paisagem muito diferente do que é habitualmente considerado e, novamente, as audiências para a própria arte deviam ter sido restritas.

Assim, alguma da arte rupestre mais recente na Grã-Bretanha e Irlanda pode ter-se tornado crescentemente inacessível. Uma razão para adoptar esta perspectiva é que durante exactamente o mesmo período, lajes de pedras já decoradas foram incorporadas em cistas funerárias (Figura 4). Com efeito, elas estavam a ser trazidas de sítios de ar livre e escondidas da vista. Não se trata apenas da reciclagem destas peças. Como já disse, os motivos seleccionados para este propósito tinham sido escolhidos de um repertório mais amplo e incluíam imagens ocasionais inicialmente desenvolvidas em sepulturas de corredor. Uma vez que estes fragmentos eram integrados em sepulturas calcolíticas a sua inteira configuração era invertida (Bradley, 1997: capítulo 9). Desenhos que podiam ser vistos por muita gente eram virados para dentro de maneira que só poderiam ser vistos pelo morto. Novas imagens podem ainda ter sido criadas ao ar livre mas neste caso particular a audiência da arte rupestre pré-histórica estava mais restrita que nunca. Até mesmo as câmaras das sepulturas de corredor tinham sido acessíveis a algumas pessoas. Estas cistas eram completamente cortadas do mundo dos vivos assim que as pedras decoradas eram enterradas com o corpo.

Estes exemplos reforçam o meu último ponto. Houve mudanças significativas na arte rupestre pré-histórica da Grã-Bretanha e Irlanda e alguns destes desenvolvimentos ocorreram em paralelo com mudanças no carácter dos próprios desenhos. Seria impossível estudar um sem o outro. Esse é um aspecto que se aplica á arte rupestre em geral e não apenas á minha área de estudo. É tão relevante para a França ou para   a Ibéria como é para a Grã-Bretanha.   

Mas há também um contraste. Algumas das imagens na Europa Atlântica podem ser identificadas com aspectos do mundo familiar: há pessoas, animais e artefactos reconhecíveis, mesmo se não sabemos porque razão foram retratados e o que significavam. Na Grã-Bretanha e na Irlanda, contudo, o uso de imagens abstractas teria criado uma restrição de tipo puramente social, porque estes desenhos não seriam compreensíveis para os não iniciados. Esse é hoje o nosso discurso. Tentei sugerir algumas maneiras de estudar este material, mas ainda falta verificar até onde estas abordagens nos podem levar. Como as pessoas que visitaram alguns dos monumentos decorados do Calcolítico, nós podemos estar tentando a difícil façanha de ver no escuro.

Fig. 1 - A. Arte megalítica no kerb da sepultura de corredor de Knowth, Irlanda; B. Arte rupestre de ar livre em Buttony, Nordeste da Inglaterra; C. Arte rupestre de ar livre, em Horton, Nordeste da Inglaterra.

Fig. 2 - As distribuições de pedras decoradas em (A) Loughcrew Cairn L, Irlanda, e (B) Newgrange, Irlanda.

Fig. 3 - Parte do círculo de pedras de Strichen, Nordeste da Escócia, mostrando a posição da pedra jacente flanqueada por dois monólitos altos.

Fig. 4 - Laje decorada de cista de Carnwath, Escócia meridional. A pedra foi afeiçoada a partir de uma peça maior, truncando a decoração existente.

Agradecimentos
Devo agradecer a Manuel Calado pelo convite para o Colóquio e a Margaret Mathews e Sharon Croft pela preparação das ilustrações.

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